GrabDuck

Ю. М. Лотман, Куклы в системе культуры

:

 

На следующих страницах:

Линор Горалик. Мир Барби изнутри и снаружи

Н.Смолянская. Символ нашего времени
(Послесловие к книге Линор Горалик)

 

На этой же странице:

Игры в куклы (Япония)

 

 

                                                                                                Ю. М. Лотман

 

                                 Куклы в системе культуры 

 

                     Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т.т. Т. I. Таллинн, 1992, с. 377-380

    Каждый существенный культурный объект, как правило, выступает в двух обличиях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в «метафорической», когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится.

 


    Мы связываем со словом «машина» определенные научно-технические представления. Однако, когда мы читаем слова Анны Карениной о ее муже «злая машина» или говорим «бюрократическая машина», мы пользуемся понятием «машина» как моделью широкого круга разнообразных явлений, по сути дела, никакого отношения к машине не имеющих. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: «дом», «дорога», «хлеб», «порог», «сцена» и т. д. Чем существеннее в системе данной культуры прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может вести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего. Кукла принадлежит к таким коренным понятиям. Для того чтобы понять «тайну куклы»1, необходимо отграничивать исходное представление «кукла как игрушка» от культурно-исторического — «кукла как модель».

    Только на основе такого разделения можно подойти к синтетическому понятию «кукла как произведение искусства».

 

                    

      Кукла как игрушка, прежде всего, должна быть отделена от, казалось бы, однотипного с нею явления статуэтки, объемного скульптурного изображения человека. Разница сводится к следующему. Существуют два типа аудитории: «взрослая», с одной стороны, и «детская», «фольклорная», «архаическая», с другой. Первая относится к художественному тексту 2 как получатель информации: смотрит, слушает, читает, сидит в кресле театра, стоит перед статуей в музее, твердо помнит: «руками не трогать», «не нарушайте тишину» и уж конечно «не лезьте на сцену» и «не вмешивайтесь в пьесу». Вторая относится к тексту как участник игры: кричит, трогает, вмешивается, картинку не смотрит, а вертит, тыкает в нее пальцами, говорит за нарисованных людей, в пьесу вмешивается, указывая актерам, бьет книжку или целует ее 3.

----------------------------------------
1    Выражение М. Е. Салтыкова-Щедрина из сказки «Игрушечного дела людишки» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 1. С. 116). Для осмысления нашей темы фундаментальное значение имеют две работы: Гиппиус В. В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. Л., 1966; Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987 (первая работа появилась в 1927 г., вторая — в 1937 г.).
2    Понятие «художественный текст» использовано здесь в широком значении как «всякое произведение искусства», включая создания изобразительных и сценических искусств.
Художественное произведение выполняет свою общественную функцию потому, что текст его обладает особой организацией, которая определена как исторической реальностью и отношением с другими текстами, так и внутренними закономерностями построения произведения как целого. Сейчас производятся попытки рассматривать произведения искусства в ключе этой методики.
3    Мы для наглядности упрощаем: в реальном художественном восприятии обязательно присутствуют оба момента, но один из них может доминировать, а второй — отступать на задний план.

 

                    

378
В первом случае — получение информации, во втором — выработка ее в процессе игры. Соответственно меняется роль и удельный вес трех основных
элементов: автора — текста — аудитории. В первом случае вся активность сосредоточена в авторе, текст заключает в себе все существенное, что требуется воспринять аудитории, а этой последней отводится роль воспринимающего адресата. Во втором вся активность сосредоточена в адресате, роль передающего имеет тенденцию сокращаться до служебной а текст — лишь повод, провоцирующий смыслопорождающую игру. К. первому случаю принадлежит статуя, ко второму — кукла. На статую надо смотреть — куклу необходимо трогать, вертеть. Статуя заключает в себе тот высокий художественный мир, который зритель самостоятельно выработать не может. Кукла требует не созерцания чужой мысли, а игры. Поэтому излишнее сходство, натуральность, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит. Известно, что радующие взрослых дорогие «натуральные» игрушки менее пригодны для игры, чем схематические самоделки, чьи детали требуют напряженного воображения. Статуя — посредник, передающий нам чужое творчество, статуя требует серьезности, кукла — игры.

 

                    

 

    Эта особенность куклы связана с тем, что, переходя в мир взрослых, она несет .с собою воспоминания о детском, фольклорном, мифологическом и игровом мире. Это делает куклу не случайным, а необходимым компонентом любой зрелой «взрослой» цивилизации. Однако, тяготея к упрощению, кукла может переносить в сферу игры и воображения не только материальные элементы (оторванные руки или ноги, замена лица тряпочкой не создает препятствий для игры), но и элементы поведения: ей не нужно говорить — играющий говорит и за нее, и за себя; ей не нужно двигаться - она может неподвижно лежать, а играющий будет играть, что она ходит, бегает и летает. В этом смысле двигающаяся кукла — заводная игрушка или театральная кукла — представляет собой некое противоречие, шаг от куклы-игрушки к более сложным видам культурного текста.

    Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности — она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком 4 резче выступает условность и ненатуральность. Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных движений возникает именно при взгляде на заводную куклу или марионетку, в то время как неподвижная кукла, чье движение мы себе представляем. такого чувства не вызывает. Особенно наглядно это в отношении выражения лица: неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом — и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны. Статуя, портрет, отражение в воде и зеркале, тень или отпечаток порождают разнообразные сюжеты вытеснения живого мертвым, раскрывающие сущность понятия «жизнь» в той или иной системе культуры. Появление в исторической жизни, начиная с Ренессанса, машины как новой и исключительно мощной общественной силы породило и новую метафору сознания:

----------------------------
4 Сравнение это в случае с неподвижной куклой просто не возникает: неподвижную куклу не сравнивают с живым человеком, а играют, что это и есть живой человек; тождество не устанавливается по признакам, а постулируется.

 

             

379

машина стала образом жизнеподобной, но мертвой в своей сути мощи. В конце XVIII в. Европу охватило повальное увлечение автоматами. Сконструированные Вокансоном заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения. Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государственности, образ наполнился социально-метафорическим значением. Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма.

    Таким образом, в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве.

    Таков исходный материал «мифологии куклы», с которым приходится иметь дело создателю куклы как произведения искусства. Ни одна из названных выше ассоциаций не предопределяет автоматически того, что сделает с куклой художник. Как всякий материал искусства, эта исходная мифология может быть сдвинута, использована в прямом виде или полностью преодолена. Материал никогда не предопределяет содержания произведения, но он всегда значим и, вступая в отношение со всей художественной структурой текста, становится фактом искусства.

 

             

    Специфика куклы как произведения искусства (в привычной нам системе культуры) заключается в том, что она воспринимается в отношении к живому человеку, а кукольный театр — на фоне театра живых актеров 5. Поэтому если живой актер играет человека, то кукла на сцене играет актера 6. Она становится изображением изображения. Эта поэтика удвоения обнажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, а с другой, легко становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность. Когда театральное искусство достигает столь высокой степени натуральности, что ему приходится напоминать себе и зрителю о сценической специфике, народное искусство кукольного театра становится одним из образцов для живых актеров. В периоды же, когда театр стремится преодолеть условность и видит в ней свой первородный грех, кукольный театр оттесняется на периферию искусства — возрастную и эстетическую.

 

    Искусство второй половины XX в. в значительной мере направлено на  осознание своей собственной специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих собственных возможностей.
-----------------------------------
5    Возможны, в иных системах культуры, и другие связи. Так, в японском классическом театре кукла-маска и живой актер органически слиты (см.: Nakamura J. Noh The Classical Theater. N.Y.; Tokio, 1971), а сицилианские марионетки связаны с культурой народной картинки (Pasqualino A. L'opera dei pupi / Pref di A. Buttita. Palermo, 1978).
6    Поэтому настоящий кукольный театр — это не театр (ср. классический «Обыкновенный концерт» Образцова). Идеалом детского кукольного театра был бы такой, где роль капельдинеров исполняли бы дрессированные бульдоги, буфетчицы были наряжены поросятами или ведьмами в зависимости от пьесы и игра «как бы в театр» начиналась с порога. Сидящий среди зрителей и заливающийся смехом или слезами крокодил великолепно дополнил бы картину.

380
Это выдвигает искусство куклы в центр художественной проблематики времени, а скрещение в нем ассоциаций со сказкой (мир детский и народный) и образцов автоматической, неживой жизни открывает исключительный простор для выражения вечно живых проблем современного искусства.

    Антитезы живого/неживого, оживающего/застывающего, одухотворенного /механического, мнимой жизни / жизни подлинной находят столь широкое и разнообразное отражение в проблемах современного искусства, что делается очевидным, в какой мере неосторожно отводить кукольному театру периферийное место в общей системе сценического творчества.

    «Кукольность» как особый тип игры живого актера, создающий эффект мертвенности, автоматизма, получала самое широкое применение в различных режиссерских трактовках. Широкие возможности несет соединение игры живых актеров с масками и куклами, столь характерное для обрядов и народного театра во многих его национальных традициях. При этом следует учитывать, что комплекс «кукольности» составляется в театре живых актеров из двух компонентов: лица-маски и прерывистости совершающихся толчками движений. Это создает возможность внутреннего конфликта, также хорошо известного в ряде национальных традиций народного театра и карнавала: сочетания лица-маски и контрастных его неподвижности бурных, бешеных «живых» движений.

    Хорошо известный эффект оживания статуи Командора показывает, что совмещение живого актера и статуи-автомата (куклы) может порождать не только комический или сатирический, но и глубоко трагический комплекс впечатлений.

    Однако кукла может нести и эмоционально противоположный заряд, ассоциируясь с игрой и весельем народного балагана и с поэзией детской игры. Наконец, особую и еще не исследованную художественную сферу составляет кукла в мультипликационном кинематографе, где ее эстетическая природа контрастно сопоставляется, с одной стороны, с привычным кинематографом, а с другой — с необъемной мультипликацией.

    От первой игрушки до театральной сцены человек создает себе «второй мир», в котором он, играя, удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно ее осваивает. В этой культурной ориентации стабильные игровые элементы — кукла, маска, амплуа — играют огромную социально-психологическую роль. Отсюда — исключительно серьезные и широкие возможности, присущие кукле в системе культуры.

 

             

 

 

Япония сегодня  № 8, 2005, с. 24-27.

 

       Во всем мире, во всяком случае, в большинстве стран куклы ассоциируются исключительно с детскими забавами. А вот в Японии в куклы играют не только дети, но и взрослые, причем в первую очередь именно взрослые. Ибо куклы — это не только предмет для развлечений, но также элемент изобразительной культуры и религиозной символики.

     Кукол японцы изготовляли с незапамятных времен. Тогда людей интересовали не декоративные особенности этого ремесла, а религиозные и мистические способности кукол (по-японски их называют нингё, что является архаичным чтением двух иероглифов, из которых составлено слово хитогата, означающее «человеческая форма»). Самые ранние образцы из обнаруженных в Японии кукол относятся к эпохе Дзёмон (10 000 лет до н. э. — 300 лет до н. э.). Это были глиняные, костяные и каменные фигурки, служившие оберегами от злых сил и болезней, покровителями семьи. В дальнейшем, в эпоху Кофун (300–710) глиняные фигурки воинов и животных стали устанавливать на могилах как стражу покоя усопших.

 

       Куклы Японии       Куклы Японии


Постепенно сфера использования кукол расширялась. Человеческие фигурки, называвшиеся хитогата (в иных районах — катасиро и надэмоно), стали употребляться вместо жертвенных животных, чтобы избавлять их владельца от сглаза, болезней. В древности японцы полагали, что маленькие фигурки обладали собственной душой, и это позднее нашло отражение в философии кукольного театра Бунраку. А от подмостков кукольных балаганов можно проследить прямую линию, ведущую к нынешним роботам-андроидам, которые со временем, что совсем не исключено, могут получить статус национального меньшинства в некоторых странах.


Маленькие деревянные фигурки находили при раскопках в Хэйдзёкё, как ранее называли старую Нару. Но игрушками куклы стали позднее, в эпоху Хэйан (784–1185). Об этом можно судить по упоминаниям в известном художественном произведении той эпохи — «Повести о Гэндзи». Как утверждала ее автор Мурасаки Сикибу, великосветские девицы вплоть до замужества увлекались игрой в куклы, воспроизводя с их помощью те или иные сцены придворной жизни. Миниатюрными ширмами они создавали некое подобие дворцовых покоев, где жили и действовали принцы и принцессы, придворные дамы и кавалеры. Иные из кукол изображали настоящих исторических лиц, другие — вымышленных, героев китайских романов, монахов, воинов.


Но наряду с чисто развлекательными функциями куклы в полной мере сохранили свое религиозно-мистическое предназначение. Например, самый простой вариант — шарик из дерева, ваты или смятой бумаги оборачивали клочком ткани и перевязывали ниткой. Получались голова с юбочкой. На «голове» иногда прорисовывали глаза и рот. Такую куколку подвешивали у входа в дом или у окна чтобы обеспечить хорошую погоду на следующий день.

25

       Куклы зачастую предназначались в дар богам. В храмы эти подношения приносили со всей округи, девать их было некуда. Спасало лишь поверье, что по определенным дням такие куклы (их называли нагаси-бина) следует складывать в маленькую лодочку или на плот и спускать вниз по реке к морю. С ними уплывали и многие грехи, житейские проблемы и несчастья. То же самое происходило и со специальными куклами, призванными облегчать человеческие страдания. Достаточно было потереть больное место бумажной или соломенной куклой (ее называли надэмоно: вещь, которой трут) или просто подуть на нее. Тогда все болезни и даже грехи переселялись в куклу, которую надлежало в третий день третьего месяца года бросить в воду или сжечь на костре. Кстати говоря, и поныне японцы не выкидывают старых кукол в мусор. Их принято относить в храм и поручать заботам буддийских священнослужителей, знающих, как правильно провожать в последний путь и людей и кукол.

 

Куклы Японии              Куклы Японии


Лучшим средством для ежегодного расставания с грехами и несбывшимися надеждами служит похожая на русскую неваляшку кукла Дарума. Их традиционно изготавливают в огромных количествах к Новому году в виде некоего обобщенного образа буддийского святого Бодхидхармы (или проще — Дарумы) из дерева или папье-маше с пустыми глазницами. Загадывая желание на будущий год, человек прорисовывает тушью в одной глазнице куклы точку (открывает глаз). Если желаемое сбудется, кукла будет вознаграждена открытием второго глаза, после чего ей найдется место в семейном алтаре. А если Дарума не сможет или не захочет выполнить просьбу, на следующий Новый год его ждет костер на территории ближайшего храма.

       Религиозный характер кукол может подтвердить и тот факт, что немало человеческих изображений продается в самих храмах. Монахи вырезают их из дерева, лепят из глины или папье-маше. Такие куклы бывают двух типов. Один — это фигурка какого-либо святого, чьей памяти посвящен данный храм. Второй тип — изображения актеров и танцоров в масках и костюмах театра Но. В этом нет ничего удивительного. Ведь сам театр Но своими корнями тесно связан с религиозными представлениями японцев раннего средневековья. Приобретенные в храмовых лавках куклы принято размещать в семейных алтарях, в т. н. домашних нишах красоты — токонома, или дарить близким и знакомым для этих же целей.

        Многие куклы, сохраняя свое религиозное предназначение, ассоциируются с детьми. Так, в японских семьях часто изготавливают куклу хоко. К бамбуковому кресту приспосабливают тряпичный шар «головы», а на обмотанную тряпьем крестовину надевают что-то из детской одежды. Считается, что таким образом можно обмануть дьявола, который попытается навредить ребенку, и подсунуть ему тряпичную копию. Гораздо более известны куклы кокэси. Их вырезают из деревянных чурбачков, раскрашивая затем в традиционные для данной местности цвета. У каждой деревни, у каждой мастерской существуют свои традиции в росписи кокэси. Поэтому желающему собрать полную коллекцию этих кукол предстоит немало трудов и расходов, ведь купить эти игрушки можно только на месте их производства. Между тем кокэси изначально изготовлялись для утешения женщин как память о невыношенном или умершем в раннем детстве ребенке.

Куклы Японии                        Куклы Японии

 

       Куклы, являясь неотъемлемым атрибутом семейных ритуалов, столь же активно используются и во время народных праздников — мацури. Обычно во время таких празднеств, посвященных местному святому или храму, по улицам катают огромные двухколесные платформы даси, украшенные резьбой, вышивкой, коврами. Довольно часто среди прочих украшений можно заметить и кукол, которым в данных случаях придавалось сакральное значение. Особенно популярны каракури нингё — механические куклы, способные по заложенной в них программе исполнять серии движений, игровых, танцевальных. Примечательно, что используемые во время нынешних праздников каракури нингё очень стары, им как минимум две сотни лет. Но вся внутренняя машинерия — зубчатые колесики, рычажки, шкивы, веревочные тяги — действует отменно, поэтому заменять их современными куклами, построенными на принципах новейшей робототехники, нет необходимости. Тем более что подобная замена явно противоречила бы основанным на бережном отношении к старине традициям праздника.

26

      Кроме того, есть два праздника, специально посвященные куклам. В третий день третьего месяца японцы издревле — с XVII века — отмечают День девочек. Как и во время любого другого мацури следуют определенные церемонии, подбор нарядов с последующим выходом в свет, обмен визитами, вручение подарков, но главным событием праздника является организация в каждом доме, где есть девочки, своеобразной выставки кукол — хина. В комнате устанавливают ступенчатую подставку, которую накрывают красной тканью. Эта подставка становится символической картиной императорского двора. На верхней ступеньке располагают две куклы, изображающие принца и принцессу в торжественном одеянии. Ступенькой ниже — три кукольных фрейлины (придворные дамы). Еще ниже — место для защитников двора, молодого и пожилого воинов-самураев. На четвертой ступеньке сверху располагаются музыканты: три барабанщика, флейтист и певец с веером в руках. Наконец, пятая ступенька отдана слугам. Один из них держит в руках туфли, второй — зонтик, третий — сосуд с освежающим напитком. Обычно этим выставка и ограничивается. 15 кукол на пяти ступеньках. Но в богатых семьях (куклы такого рода стоят весьма дорого) можно увидеть и еще несколько ступенек с миниатюрной мебелью, предметами домашнего обихода и даже игрушечной арбой, в которую запряжен вол. На каждой из ступенек в качестве дополнительного украшения устанавливают маленькие ширмы, фонарики, миниатюрные деревца сливы и мандарина, которыми традиционно украшают входы во дворец. В качестве ритуальных даров членам этого «императорского двора» у подножия кладут разноцветные рисовые лепешки, ставят чашечки с водой и сакэ.


Куклы для такого случая не покупают, хотя в магазинах можно отыскать великолепные образцы хина. Обычно любимые куклы передаются в семье по женской линии. Иными любовались еще прабабки нынешней детворы. Надо признать, что куклы хина бывают поистине шедеврами мастерства. Их делают из фарфора, шелка, драгоценной парчи. Но бывают и довольно абстрактные изображения героев мартовского парада кукол. Так, великолепную пару на верхней ступеньке могут представлять два камня. Один побольше (принц), другой чуть меньше (принцесса). Изображение мужчин должно быть темнее, женщин — в более светлых тонах. Фигурку писца, или каллиграфа, может заменить кисточка для письма, а мастера чайной церемонии — метелочка для сбивания чайной пены. Впрочем, подобная ассоциативная подмена устраивается редко. Чаще всего на красных ступеньках в необыкновенной красе царят искусно исполненные куклы.

 

27
Второй мацури, связанный с экспозицией кукол, проводится в пятый день пятого месяца. Это — День мальчиков (ныне переименованный в День детей). Подарки и внимание оказывают всем детям без исключения, но истинными героями праздника становятся будущие мужчины. Соответственно, на обозрение на покрытом зеленой тканью стенде выставляются куклы, изображающие самураев в полном боевом облачении (муся нингё), фигурки боевых коней, миниатюрные изображения оружия, мечей, луков, копий.

       Типов кукол в стране сформировалось очень много. Простейший вариант — камибина (бумажные куклы, которые ранее широко применялись в ходе празднования Дня девочек среди семей, чьи финансовые условия не позволяли приобретать более дорогих образцов). Немногим дороже были кокэси, вырезанные руками или на станках из кусочков древесины. Немало кукол изготовляли гончары. Так, известность приобрели куклы имадо нингё, названные так по месту производства (квартал Имадо в Токио). Грубоватые глиняные поделки затем раскрашивали. Особенным спросом пользовались изображения лисиц. Считалось, что такой сувенир покровительствовал влюбленным.

       Но было немало поделок, поражавших отточенным дизайном, пластикой, изысканностью костюмов вне зависимости от исходного материала. Прежде всего, к таким дорогим сувенирам следует отнести госё нингё (дворцовые куклы). Как правило, это были изображения голых толстощеких младенцев-крепышей. Их считали символом мужского плодородия. Изготавливали куклы из дерева или глины, а затем покрывали составом, в который входил порошок из мелко молотых устричных раковин. Такое покрытие обеспечивало молочную белизну кукол. Госё нингё считались лучшим подарком, который император мог преподнести своему придворному или куртизанке. Подобные куклы могли стать настоящим семейным сокровищем.

       На юге острова Кюсю популярностью пользуются весьма лиричные женские фигурки, изготовленные из папье-маше. Их называют Кагосима дзюдзо. А глиняным фигуркам Хаката нингё (север Кюсю) характерен реализм во всех деталях.

        Нара нингё (г. Нара) и Такэда нингё (г. Эдо) — это куклы, изображающие актеров на сцене. Их драматические позы напоминают о наиболее интересных эпизодах в постановках театров Но и Кабуки. Поистине мириады фигурок мужчин и женщин, исполняющих традиционный для данной местности танец, можно обнаружить в различных уголках страны. Весьма декоративны итимацу нингё, названные так в честь актера театра Кабуки — Сонагава Итимацу, на которого первые образцы были похожи. Материалом для этих изделий служат пропитанные смолой спрессованные древесные опилки. Но красоту им придают красочные кимоно. Популярность этих поделок была столь велика, что итимацу нингё в начале прошлого века стали заметной статьей в японском экспорте.

       В первом десятилетии XIX века впервые были продемонстрированы куклы, изготовленные из цветов. Кику-нингё (хризантемовых кукол) и по сей день выставляют на праздниках цветов, украшают ими витрины и стенды.

       Производством кукол занимались зимой, а также в межсезонье целые деревни и поселки. Так, например, в городке Ивацуки (префектура Сайтама) с населением в 100 тысяч человек сейчас работают более 300 мастерских по изготовлению кукол, более 100 специализированных оптовых магазинов, поставляющих огромное количество кукол для праздников мальчиков и девочек.

       В 1936 году изготовление кукол получило статус официально признанного искусства. А с 1955 года наиболее известные мастера стали получать почетный титул «Живого национального сокровища».

Л. А.